Lear på Teatro Real, Madrid

Det är ett vanligt fenomen inom operan att nyskrivna verk i bästa fall får uppleva en enda uppsättning, innan de förpassas till glömskans domäner för att aldrig ges en andra chans, vilket är förutsättningen för att ett verk ska kunna prövas sceniskt och publikt och skapa sig en plats i repertoaren. Av alla det sena 1900-talets nyskrivna verk har de flesta fått gå samma väg och få är de som lyckats komma tillbaka i nya uppsättningar och i nya sammanhang och visat sig hålla för nya spännande tolkningar. 

Ett av dessa sällsynta verk är Aribert Reimanns Lear, ett beställningsverk för Dietrich Fischer-Dieskau i regi av Jean-Pierre Ponnelle, uruppfört 1978 på Bayerische Staatsoper i München och med en fortsatt karriär och med fortsatta framgångar på lyriska scener runtom i världen.

I Sverige satte Stefan Johansson upp Lear i Malmö 2013 och på Parisoperan spelades den 2016 0ch på Palais Garnier med repris 2019. Det är denna version som nu tagits upp för spansk premiär på Teatro Real i Madrid. Uppsättningen var från början programmerad under våren 2020, men covid och hälsomyndigheterna ville annat. Först nu har den alltså kunnat tas upp igen med i stort sett samma solister som vid det franska framförandet. För regin svarade redan i Paris spanjoren Calixto Bieito och det gör han även här.

Det var mest av en slump som jag råkade passera München den gången och fick, helt oplanerat, se en av föreställningarna vid uruppförandet av Lear. Jag kände inte till Reimann och hade inga som helst förväntningar på det jag skulle komma att se. Ändå minns jag att jag blev oerhört imponerad och det var kanske en av mina starkaste operaupplevelser någonsin. När jag nu ser om operan nästan fyrtiofem år senare tänker jag att den inte har åldrats ett dugg. 

Asher Fisch, mångårig assistent och medarbetare till Daniel Barenboim, dirigerar med intensitet och precision. Det är fortfarande samma fräschör över musiken, samma våldsamma tonspråk, som trappas upp allteftersom våldet eskalerar i handlingen – på ett sätt närmare oss, och därför möjligen lättare för oss att förstå i dag än vid tiden för uruppförandet. Jag vet inte om vissa scener omgestaltats inför den spanska premiären, men i slutet av operan, när Lear släpar in den döda Cordelia på ett plastskynke, då känner jag igen de fruktansvärda scener som vi ser dagligen i nyhetsrapporteringen, där man staplar vita plastsäckar på varandra för att räkna offren.

Men våldet är allestädes närvarande redan i Shakespeares drama Kung Lear, väl att märka samtida med Macbeth i Shakespeares kronologi. Från öppningsscenen, där Lear delar riket mellan sina tre döttrar, men som slutar med att han förskjuter sin älsklingsdotter Cordelia, den yngsta av dem, för att hon vägrar att beskriva kärleken till sin far för något annat än den är, en dotters uppriktiga kärlek till sin far. Det är inte tillräckligt för Lear, som rasar och i stället delar riket mellan de två äldsta döttrarna, Goneril och Regan. Musiken understryker det oerhörda redan i Lears sätt att behandla sina döttrar. Det är våldet i det snäva perspektivet inom familjen, som sedan sprider sig i allt vidare cirklar utanför familjen, tills det innefattar politiken på nationsnivå.

Operan följer Shakespeares drama nästan i detalj och texten känns väl igen i replikerna i tysk översättning. Under scenen med stormen, ungefär mitt i operan och med Lear irrande på heden i sällskap med Narren och ”Stackars Tom”, sägs många sanningar, fast i bakvänd ordning i ett slags karnevalslogik. Medan stormen rasar förändras också scenbilden. Från början bildar vertikalt ställda svartbrända bräder ett slags spellåda längst fram på scenen, som placerar handlingen nära publiken. När stormen börjar, bryts bräderna upp och placerar sig i ett kaotiskt sceniskt landskap, där de ser ut som omkullvräkta träd och där allt kan hända. Från en strikt ordning som råder, förvandlas alltså scenen i takt med att även personerna förändras: Lear förlorar förståndet, Edgar uppträder som tiggaren ”Stackars Tom” och Narren, som är en talroll, serverar sina sanningar vars djupare mening är svår att förstå.

”Maktbegäret, säger Sigmund Freud, är besläktat med
det sexuella begäret.”

Mellan Goneril och Regan råder ingen syskonkärlek. Båda är förblindade av maktbegär och maktkampen mellan dem slutar med att Regan förgiftas av Goneril, som blir ensam kvar, sedan även Cordelia mördats i fängelset. Goneril tar sitt liv genom att sticka en dolk i hjärtat. Parallellt med berättelsen om Lear och hans tre döttrar löper den om greven av Gloucester och hans två söner, den gode Edgar och den onde Edmund. Även denna familj drabbas av inbördes maktkamp mellan de båda bröderna, medan Gloucester får ögonen utstuckna av Regan och hennes make. I slutscenen i denna uppsättning ligger de alla döda kvar på scenen, medan den åldrade Lear som ende överlevande långsamt faller ihop, sittande längst fram på scenen med benen dinglande över scenkanten.

Maktbegäret, säger Sigmund Freud, är besläktat med det sexuella begäret. En av höjdpunkterna i denna uppsättning är när Regan och hennes make sticker ut ögonen på Gloucester. Regan assisterar sin make och tar ensam hand om öga nummer två. Hennes triumf övergår i en lång utdragen orgasm. Det är en stark scen och ett starkt spel av Regan. Mot slutet ebbar våldet långsamt ut och lämnar plats åt den ömma scenen mellan far och dotter, återseendet i fängelset mellan Lear och Cordelia. Hon har här den enda scenen i operan som liknar en aria, känsligt och nyanserat framförd, en monolog om kärleken till fadern trots dennes bryska handlingssätt som nu förbytts i ånger. Det är en finstämd scen mellan Lear och hans älsklingsdotter.

Det är alltså i stort sett samma solister här som i Paris med några nytillskott. Det skandinaviska inslaget är tydligt: Bo Skovhus (Lear), Erika Sunnegårdh (Regan) och nytillkomna Susanne Elmark (Cordelia). Bland övriga solister ska nämnas Ángeles Blancas, en kraftfull spansk sopran som här gör en stark prestation som äldsta dottern Goneril, samt Gloucesters båda söner, Edgar (Andrew Watts) och Edmund (Andreas Conrad). Den förstnämndes countertenor, när han under scenen på heden uppträder som ”Stackars Tom”, uttrycker genialiskt på detta sätt rollfigurens vacklande förstånd, medan den onde sonen Edmund – den ”onde tenoren” är en stereotyp inom operarepertoaren: Monostatos, Mime och Sjuskij i Boris Godunov, till exempel –  här får en framtoning som gangster iförd kamelhårsulster som hämtad ur en film av Martin Scorsese.

Det är med glädje jag återser ett verk som vuxit till sig genom åren och som visar sig ha lika mycket att säga oss nu som vid tiden för uruppförandet. På ett naturligt sätt väcker den tankar i dag som visar att våldet har sin plats i världen och att vi gör klokt i att reflektera över det.

Sven Åke Heed