Figaro skiljer sig på Kungliga Operan

Figaro som flykting

Det var länge sedan det var så mörkt på Kungliga Operans stora scen. Då är ändå kvällens regissör Linus Fellbom i första hand ljussättare. Figaro skiljer sig handlar förvisso om flykt, men fly, det är man inte sällan tvingad att göra även i dagsljus. Elena Langers opera Figaro skiljer sig från 2016 är en fortsättning på Beaumarchais Figaro-trilogi, vars liv förlängdes betydligt av Mozarts Figaros bröllop och Rossinis Barberaren i Sevilla. Beaumarchais tredje del, La Mère coupable fick, trots att André Grétry hade ambitioner, ingen tonsättning förrän 1966, då av Darius Milhaud. Det är också den operan som Inger Wikström i början av 1990-talet adapterade som Den brottsliga modern.

Langer använder även Ödön von Horváths Figaro lässt sich scheiden (Figaros skilsmässa, som gavs av Radioteatern i början på 1970-talet), och av den pjäsen blev det faktiskt en tämligen bortglömd buffaopera av Giselher Klebe 1963. von Hórvaths pjäs utspelas i Paris i slutet av 1930-talet och påminner om vad Brecht och Weill sysslade med ungefär vid den tiden. Därav, antar jag, Langers infogande av rytmiska jazztoner, framför allt i de mellanspel som fungerar som övergångar mellan de korta scenerna. Som ett slags operakusiner kan nog även John Gays Tiggaroperan och Brechts/Weills Tolvskillingsoperan fogas.

Nåväl, vad vi möter är alltså Greven och Grevinnan, lyckligt gifta, som tillsammans med Figaro och Susanna, lyckligt gifta, flyr revolutionen och tvingas leva ett rätt erbarmligt liv i väntan på en fristad. Mot den politiska bakgrunden, högst relevant för von Horváth, följer ett antal förvecklingar som består av ett par oäkta barn, Angelika som är frukten av Greven och Barbarina, respektive Serafin, Grevinnans och Cherubins kärleksbarn – förvecklingar lyfta från Beaumarchais och som väl smiter tätt intill mer moderna relationserfarenheter.

Musikaliskt är vi fjärran från Mozart eller Rossini och tämligen långt från Brecht/Weill. I stället en välavvägd palett med lyriska och mer mollstämda inslag som sträcker sig till melodier av dans- eller kabaréliknande slag. Under Karen Kamenseks ledning är det både friskt och intresseväckande, vilket är gott, inte minst eftersom David Pountneys libretto är lite väl prosaiskt: det berättar allt och ställer nog till besvär för vilken regissör som helst, som dessutom har att försöka etablera varje scen på några sekunder. Möjligen har Langer förutsett detta, därav de orkestrala mellanspelen, ofta med ett ackordeon som elegant gifter sig med övrig orkesterklang.

Solisterna är överlag av fin klass. Jeremy Carpenters Greve är kanske lite väl grov i stämman emellanåt, men Grevinnan har en samlad och säker sopran i Elin Rombos gestalt. Med en klar och mjuk sopran gör Jessica Elevant en imponerande Angelika. Hon lyckas också agera med god närvaro mot Serafin, Johanna Rudström med en varm mezzosopran. Vera Talerkos Susanna, även där en snygg sopran, gör stort avtryck, liksom en inlevelsefull och röststark David Stout som Figaro. Countertenoren James Laing (Cherubino) har en något mildare stämma men med god karaktär. Störst intryck gör ändå Michael Schades Majoren, operans elaking, som både sceniskt och vokalt håller uppmärksamheten.

Regin har lite svårt att få ihop genreblandningen, här finns ju både komedi (till exempel ett tämligen kyskt kabarénummer) och tragedi (Majorens iskalla utnyttjande av allt och alla). Möjligen kan man benämna operan en svart komedi. Skumrasket är alltså inte bara bokstavligt, utan avser även de något osäkra scenerierna och svårigheten att med precision blixtsnabbt etablera respektive scen. Med ett övertydligt libretto som föreliggande, krävs det att en mer grundläggande historia mejslas fram under, eller bredvid orden, om de ska nå ut över scenkanten. Att solisterna gärna hellre vänder sig mot salongen i stället för mot varandra skapar ytterligare revor i den sceniska fiktionen.

Sceniskt är det alltså mörkt. Och möjligen är det återanvända fyrkantiga huset från Figaros bröllop och Barberaren i Sevilla ett problem. Här är det övertäckt med en svart tältduk, rimligen ett flyktingtält, som lite väl ofta roterar för att mot en av ytterväggarna bli hotellfoajé, frisörsalong eller halvskum bar. Att låta ett leksaksslott uppe i taket tjäna som det flydda hemmet, eller lite rök vid sidan av kanten illustrera krigets damm (eller nåt), räcker bara en bit. Kanske finns där en början till en mer dynamisk iscensättning; modeller och leksaksstora föremål kan ofta skapa tyngd och lätthet i samma andetag.

Claes Wahlin