Teaterdirektören & Jolanta på Göteborgsoperan

Säsongens sista premiär på Göteborgsoperan blev Pjotr Tjajkovskij sista opera Jolanta från 1891. Stycket var den ena delen i ett beställningsverk från Mariinskijteatern i Sankt Petersburg, där baletten Nötknäpparen utgjorde den andra. I Göteborg har man valt att ge Mozarts Teaterdirektören som prolog, och på så sätt skapat en helafton med två enaktare. Även Teaterdirektören är ett beställningsverk, som skrev till ett statsbesök på slottet Schönbrunn i Wien 1786.

Detta innebär att vi får se två sällan spelade enaktare i en unik kombination, där samma sångare medverkar i båda, förutom de två huvudrollerna i Jolanta, Julia Sporsén och Adam Frandsen. Göteborgsoperans förste gästdirigent Aivis Greters dirigerar båda verken.

Mezzosopranen Katarina Giotas var vid premiären indisponerad, så hennes sångpartier sjöngs från sidan av Anna-Sara Åberg i Teaterdirektören respektive Natallia Salavei i Jolanta.

Före paus bjuds det alltså på Teaterdirektören. I det humoristiska programbladet får vi på olika sätt får ta del av den kreativa processen – både för föreställningen i föreställningen och den verkliga – samt fejkade biografier över rollfigurerna. Medan publiken tar plats i salongen roddas det på scenen och värms upp i orkesterdiket, där musikerna sitter i vardagskläder. 

Teaterdirektören är ingen opera, utan en talpjäs med musikinslag för fyra sångare samt talskådespelare. Musiken består av en uvertyr, två arior för koloratursopraner, en tersett och en slutkvartett. Här har man valt att lägga till en duett ur Titus mildhet och en konsertaria.

Originalpjäsen av Gottlieb Stephanie d.y., som skrivit librettot till Enleveringen ur seraljen fyra år tidigare, handlar om en audition, där två rivaliserande koloratursopraner provsjunger för en teaterdirektör inför en turné, och bråkar om vem som ska få högst gage. Parodier på teaterlivet var oerhört populära, och det var vanligt att tidens librettister tog upp temat.

I regissören och manusförfattaren Staffan Aspegren Schenholms manus, med nya svenska sångtexter, har teaterdirektören kallat till möte inför en repetition, men dyker själv inte upp. Dessutom blir ensemblen inlåst, varefter diskussioner, konflikter och förvecklingar utbryter.

”Metateater och arbetsplatstjafs varvas med hisnande koloraturarior”

Scenografin består av en vit fondvägg med en dörr, blå plaststolar samt en röd telefon, till vilken teaterdirektören – förstås – ringer för att säga att han har åkt till Grönland och lämnat allt. Metateater och arbetsplatstjafs varvas med hisnande koloraturarior, framförda av Kerstin Avemo och Mia Karlsson, komiska ensembler, samt en vacker duett ur Titus mildhet ”Deh, prendi un dolce amplesso” mellan Luthando Qave och Katarina Giotas (sceniskt och dialog)/Anna-Sara Åberg (sång).

Det låter som ett lovande upplägg, men håller dessvärre inte måttet alls. Diskrepansen mellan musiken/sången och talreplikerna blir alldeles för stor. Det krävs betydligt mer för att matcha Mozarts briljanta och humoristiska musik, framförd med energi och skärpa av Göteborgsoperans orkester. 

Att varva operasång och tal är i sig en utmaning. Komedi är svårt, både att skriva och spela, och kräver framför allt tajming. Sångarna är verkligen inga dåliga skådespelare, men det krävs lyhörd regi och mycket samspel för att bygga upp dialoger och hitta tempo, rytm och musikalitet även i talreplikerna för att få det att lyfta. Föreställningen (den verkliga alltså) känns inte riktigt färdig. 

Men det största problemet är manuset. Detta är helt enkelt inte särskilt roligt, tyvärr. Att dörren knappt hunnit slå igen förrän det utropas ”vi är instängda och kommer inte härifrån!” för tanken till en valhänt skolpjäs, fast med proffs i rollerna. Repliker som ”jag kommer ut!” – samtidigt som det viftas med dörrhandtaget till den stängda dörren – och upprepade kommentarer om att Tjajkovskij var bög känns mer än lovligt mossiga.

I slutnumret, som här blir ett manifest om konstens och konstnärens villkor, gjordes en ansats för att få igång allsång, vilket inte lyckades på premiärkvällen, trots att det var många sångare i publiken. Åter igen kändes glappet mellan musiken och tilltalet för stort.

Tack och lov slutar föreställningen inte med detta, utan med den tillagda konsertarian ”Vorrei spiegarvi, oh Dio!”, där Kerstin Avemo sjunker ihop mot dörrposten och fyller varje virtuos koloratur med innehåll, avskalat och innerligt. Det känns befriande.

Under det att hon drar på sig en himmelsblå drömkjol och svävar iväg på färgernas hav, sjunger hon: ”När gudarna vill tala och berätta nåt för oss, då ger de oss musiken”.

”I slutnumret, som här blir ett manifest om konstens och konstnärens villkor, gjordes en ansats för att få igång allsång, vilket inte lyckades på premiärkvällen, trots att det var många sångare i publiken.”

Enkelt och effektfullt. Den finstämda epilogen räddar uppsättningen från ett magplask, och blir en stämningsfull överledning till kvällens huvudnummer.

Både Mozarts musik och de lysande sångarna hade förtjänat en bättre pjäs. Som en okänd herre sa i pausen: ”Det borde ha varit en fars”. Jag är benägen att hålla med.

Efter paus bär det av in i sagornas värld med Jolanta. Librettot av Tjajkovskijs bror Modest baseras på den danske dramatikern Henrik Herz sagospel Kong Renés datter från 1845. Den blinda prinsessan Jolanta hålls instängd i en trädgård av sin far kung René, som vill skydda henne från omvärlden. Framför allt är det förbjudet att tala om för henne att hon är blind genom att nämna ord som ”ljus”. Läkaren Ibn-Hakia anländer och säger sig kunna bota Jolanta, men hon måste då själv vilja kunna se, och alltså först bli medveten om sin blindhet.

Den originellt orkestrerade uvertyren med blåsinstrumenten i huvudrollen blev kritiserad på sin tid. Själv tycker jag att just orkestreringen förstärker sagostämningen, och får mig att spetsa öronen. Här befinner vi oss i ett speciellt land där ovanliga förhållanden råder. Det låter modernt för att vara Tjajkovskij. Musikens symbolism och passion, och de inre konflikter som den förmedlar, lyfts fram av orkestern med dramatik och lyriskt finlir.

Scenografin av regissören Christian Räth består av skjutbara skärmar med projektioner som förstärker både det yttre och inre dramat. Ögats iris i fonden transformeras till tårar, blodkärl/ nerver/trädgrenar, björkar och djupt slingrande valvgångar. Scenbildens monokroma färgskala går igen i Susan Cox stilrena kostymer.

”Han gör henne medveten om att hon är blind, men hon lär honom samtidigt vad det egentligen är att se.”

Det är vackert, symboliskt och organiskt, liksom koreografin, där Jolantas väninnor (Katarina Giotas, Kerstin Avemo och Mia Karlsson) speglar hennes rörelser och följer minsta vink med omsorg. Julia Sporséns Jolanta är sårbar, livfull och längtande, i det att hon känner att något saknas i hennes liv. Rösten är flödande fyllig, men förmedlar samtidigt en skörhet, som hos någon i ett gränsland. Mats Almgren gör rollen som kung René, som i en bön till Gud, i långa fallande melodilinjer, sjunger sin fadersförtvivlan med svärta och värme i rösten.

När Vaudémont, Adam Frandsen, dyker upp, trotsande förbudsskyltar och inhägnader, berättar han vad ljus är. Jolanta svarar med att fråga om man kan se en fågels kvitter bland en buskes blad, eller se hur blommor doftar? Hon undrar vad man har ögon till förutom att gråta. Han gör henne medveten om att hon är blind, men hon lär honom samtidigt vad det egentligen är att se. I duettens långa, passionerade melodibågar gestaltar de gripande mångnyanserat upptäckten av kärleken och dess helande kraft.

Även övriga roller är välbesatta. Vaudémonts vän Robert, som sedan barndomen är trolovad med Jolanta utan att ha träffat henne, sjungs av Luthando Qave. Båda framför med nyanserad bravur en kärleksaria, med något annorlunda innehåll än brukligt: Robert brister ut i kärleksförklaringar till sin älskade Mathilde, som inte är med i operan, och Vaudémont svarar med en lika passionerad aria om sin drömkvinna, som han ännu inte träffat.

Den vise läkaren Ibn-Hakia, som förklarar att man ser med både kropp och själ, och säger att kungen själv har varit förblindad av sin felsyn, sjungs välklingande av Kristian Lindroos.

Berättelsen rör sig rent bokstavligt från mörker till ljus, med några få, koncentrerade inslag av färg. Vid Vaudémonts möte med Jolanta spricker scenen ut i gröna blad. När Jolanta bestämt sig för att hon för hans skull vill kunna se, sprids solens gyllne strålar kring henne, och när hon återkommer från sin behandling kan hon se himlens blåa färg. Ögonblicken blir effektfulla, och jag väntar mig att historien ska sluta i en färgexplosion. Det gör den överraskande nog inte, utan i ett starkt, vitt ljus som tonas ner mot känslan av en svartvit film. Berättelsen slutar lika monokromt som den börjar, fast betydligt ljusare, vilket gör mig lite nyfiken på varför. 

Jolanta är en symbolisk saga om att se och bli sedd, om självinsikt, mognad och frigörelse. Som dirigenten skriver i programbladet: ”Jolanta ställer existentiella frågor på ett stilla och poetiskt sätt”.

Ja, vad krävs för att vi ska kunna och vilja se, vår omvärld och oss själva? Och vilken verklighet kan vi skapa genom att förbjuda vissa ord?

Göteborgsoperan bjuder här på en ovanlig och helgjuten uppsättning: välsjungen, vacker, med organisk koreografi, och regi och scenografi som lyfter fram dramat i full samklang med musiken. Just därför blir kontrasten mot den ojämna Teaterdirektören extra stor, och kombinationen av de två verken känns märklig och långsökt.

Den sällan spelade operapärlan Jolanta, med sitt djupt mänskliga budskap, hade denna kväll med fördel kunnat få stå på egna ben.

Mia Rådström