Nyinspelningar av tre Saint-Saëns-operor

Varför är Camille Saint-Saëns (1835–1921) Simson och Delila en bättre opera än hans Proserpine? Varför spelas Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana jämt men mycket sällan hans Iris?  Är Verdis Violetta i La traviata ett så ojämförligt mer intressant kvinnoporträtt än hans Luisa Miller? Vad är det som gör en opera till en klassiker, vilka kvaliteter, egenskaper ska finnas i ett operaverk för att nå framgång och fortsätta leva, ofta under århundraden framåt. 

Vad är det i tidsandan som gör att bortglömda verk efter hundratals år av tystnad anses spelbara och ha något att tillföra? Explosionen av nya verk ur 1600- och 1700-talsoperan eller ur den så kallade belcanto-operan saknar motstycke och är i dag en påtaglig realitet som förändrat och berikat dagens operaliv och som inte verkar avta, snarare tvärtom. Man fortsätter med full kraft och entusiasm att upptäcka och kartlägga operakonstens dolda landskap. Och om den resurskrävande konstformen opera inte alltid kan realiseras i sceniskt kompletta uppsättningar så kan denna ljudande skatt tillvaratas genom inspelningar. 

I en konstart som operan, där hela verksamheten bland dess utövare och publik till största delen självklart ägnas ett fåtal klassiker, är ovanstående frågeställningar omöjliga eller ointressanta att besvara. Sådana funderingar kommer ändå osökt när man tar del av Palazzetto Bru Zanes kartläggning av Saint-Saëns operaproduktion. Han var ända sedan 1850-talet fram till sin död intensivt engagerad i opera och kommer fram till 1910-talet att regelbundet leverera inalles tretton operaverk. Trots att de flesta fick positivt mottagande fick Saint-Saëns som operakompositör hela tiden, mer eller mindre, kämpa i motvind. På Stora operan i Paris går Simson och Delila inte över scenen förrän femton år efter dess urpremiär i Weimar 1877 och detta tack vare verkets stora framgångar utanför Frankrike. Och som vi vet är det den enda av hans operor som etablerats som repertoaropera. 

Liksom sin samtida kollega Jules Massenet uppvisar Saint-Saëns i sitt operaskapande en omväxlande mångfald av miljöer, genrer, tidsepoker och stilar. Allt detta i enlighet med hans höga kvalitetskrav och hans envisa trohet till den treenighet som utgjorde hans operaskapandes credo och som han gång på gång hävdade och diskuterade i mängder av artiklar: sången, deklamationen och orkestern. Och förvånande nog för hans samtid som i honom framför allt såg den virtuose och hyllade orkesterkompositören: i operan skulle orkestern vara sångens lydiga tjänare.

Några år efter urpremiären på Simson och Delila läste Saint-Saëns Auguste Vacqueries versdrama Proserpine som gjorde starkt intryck på honom. Han lyckades övertyga Vacquerie att tillsammans med Louis Gallet förvandla pjäsen till ett operalibretto. Som så ofta med Saint-Saëns operaprojekt mötte det olika former av hinder och förseningar, men 1887 fick operan premiär på Opéra-Comique i Paris. Verket fick ett blandat mottagande. Det enorma uppbådet av recensioner visade på en stor osäkerhet och meningsskiljaktigheter. En av de mest diskuterade var frågan om Wagnerpåverkan, något som kom att följa Saint-Saëns operaskapande många år framöver.   

”Sällan måste en operaorkester vara så på alerten som här.”

Den unge pianovirtuosen Saint-Saëns hade varit stor Wagnerentusiast och redan 1860 spelat ur Lohengrin-partituret i Wagners närvaro och han bevistade uppförandet av Nibelungens ring vid de första festspelen i Bayreuth 1876. I sitt eget operaskrivande hade han dock frångått de wagnerska konstidealen. I stället skrev han nu långa artiklar där han fjärmade sig från all wagnerism och försvarade sina egna operaskapande ideal.

Titelpersonen Proserpine är här inte den grekiska mytens drottning i dödsriket utan en uppburen kurtisan i italiensk renässansmiljö. Hennes föregångare är fastmer Violetta och Carmen, och titeln associerar snarare till själens undermedvetna skikt i förfreudianska tankegångar.

Adelsmannen Sabatino älskar Proserpine och har länge uppvaktat henne men Proserpine har ‒ trots att hon i hemlighet älskar Sabatino ‒ hela tiden avvisat honom. Anledningen är att Proserpine längtar efter riktig sann kärlek och önskar sig en fattig man till skillnad från hennes rika kunder. När hon på en storslagen fest i sitt palats slutgiltigt avvisar Sabatino beslutar han sig för att infria ett löfte att gifta sig med Angiola, en syster till Sabatinos gode vän Renzo.  Angiola lever i ett kloster och när Sabatino och hon möts blir de genast förälskade. Sabatino glömmer sin blinda förälskelse i Proserpine. När Proserpine genom sin spion Squarocca får reda på detta och att Angiola dessutom är vacker, spionerar de på de bägge älskande och inser att deras kärlek är det som hon längtat efter. Inför de bägge älskade tillstår hon äntligen sin kärlek till Sabatino. Vild av svartsjuka försöker hon sticka ner Angiola men när Sabatino avvärjer detta vänder hon kniven mot sig själv.

Efter att tagit del av Palazzetto Bru Zanes samtliga Saint-Saëns-utgåvor (tre tidigare är recenserade i OPERA nr 1/2021, nr 1/2023 och nr 4/2025) är Proserpine den som jag skulle vilja se förverkligad på scen. Den har en chans att bli en levande publikframgång. Ett kvinnoporträtt som fortfarande kan gå hem i vår tid, fullmatad med skildringar av olika varianter av erotisk besatthet och ett intrigspel lätt att följa med i. I musiken finns en nästan operettliknande frivolitet som får fram det bästa hos Saint-Saëns. Dialogen flyter fram i elegant växling mellan recitativiska, ariosa partier och mer slutna aria- och ensembleformer. 

Orkestern samarbetar i ett oavbrutet flöde av melodiska idéer och instrumentala soloinpass som understryker den känslomässiga och dramatiska situationen. Sällan måste en operaorkester vara så på alerten som här. Lyckligtvis har man en dirigent som ser till att den är det. Ulf Schirmer leder Münchens radioorkester och flamländska radiokören i ett konsertframförande. 

Véronique Gens har full täckning för titelrollens komplicerade känsloutveckling – och hon sjunger ljuvligt. Det gör också Marie-Adeline Henry som Proserpines lyckliga rival Angiola. Frédéric Antoun som Sabatino har större kraft och glöd än de fransksjungande tenorerna i Palazzetto Bru Zanes inspelningar brukar ha, vilket även Jean Teitgens nobla baryton som Renzo har. 

Les Barbares var egentligen ämnad för den romersk-antika teatern i Orange, som redan på 1800-talet börjat användas som operascen. Verket fick dock premiär på Parisoperan 1901 men ämnet med libretto av Victorien Sardou (dramatikern vars talpjäs La Tosca blev till libretto i Puccinis opera) utspelas på teatern i Orange under germanernas, ”barbarernas”, härjningar i århundradet före vår tideräkning. 

Översteprästinnan Floria har samlat befolkningen som väntar skrämda vid altaret till gudinnan Vesta i amfiteatern. En av de två konsulerna, Euryale, överbefälhavare för det romerska motståndet, har blivit mördad. Livia, syster till Floria, svär att hämnas sin makes död. Germanerna, som leds av Hildibrath, tränger in i staden och massakrerar kvinnor och barn som sökt skydd i amfiteatern. Plötsligt och med en gest av Floria flammar elden upp på Vestas altare. Germanerna ryggar tillbaka i tron att det är deras gud Thor som har givit ett tecken. Överbefälhavaren Marcomir tar intryck av Florias mod och hennes skönhet och befaller sina soldater att dra sig tillbaka. Han lovar att skydda folket och staden Orange om Floria ger sig till honom. Hon vägrar först men kommer så småningom att falla för den germanske hövdingen. Tillsammans ska de lämna Orange som är befriat, men Livia får veta att Marcomir är hennes makes mördare och stöter kniven i honom.

Saint-Saëns bygger upp historien med tanke på det tilltänkta uppförandet på teatern i Orange. Det är en grand opéra med grandiosa körer, den obligatoriska baletten, processioner av soldater och prästinnor samt storslagna vokala känsloutbrott.

”Detta är Saint-Saëns försök att skriva en motsvarighet till Cavalleria rusticana.”

Upptagningen av Les Barbares kommer från operan i Saint-Étienne. Dirigenten Laurent Campellone ger rättvisa åt de många orkestrala mellanspelen, maffiga köravsnitt och den ovanligt fyndiga balettmusiken. Sångarna behärskar Saint-Saëns minutiöst i form av sin textnära sångdeklamation. Framför allt Julia Gertseva som ger Livia en mörk tragisk lyster medan man önskar de bägge huvudrollerna, sopranen Catherine Hunold och tenoren Edgaras Montvidas, en större vokal glans, fyllighet och dramatisk uttryckskraft, särskilt i den laddade och passionerade kärleksduetten. 

L’ancêtre (Förfadern) fick sin premiär 1906 på Monte Carlo-operan och blev Saint-Saëns sista helt nykomponerade opera. I denna Romeo och Julia-konflikt i vilda berglandskap på Korsika under Napoleonkrigen frångår tonsättaren sin vana att välja historiskt klassiska operamiljöer utan närmar sig i stället den konkreta och slagkraftiga verismen.

Librettot av Lucien Augé de Lassus berättar historien rättframt och koncentrerat med dramatiskt tacksamma personporträtt. Släkterna Pietra Néra och Fabiani har under flera generationer varit i blodig fejd med varandra med många dödsoffer på båda sidor. För att få ett slut på den blodiga hämndspiralen bjuder den gamle eremiten och gudsmannen Raphaël in de bägge släkterna till försoningsmöte. 

Från släkten Pietra Néra kommer Tébaldo, en ung officer i Napoleons armé, från släkten Fabiani kommer två unga kvinnor Vanina, sondotter till släktens överhuvud, den blinda Nunciata, och hennes styvsyster Margarita. Bägge är förälskade i Tébaldo men Margarita är den lyckligt lottade och är hemligt trolovad med Tébaldo. Båda parterna går med på Raphaëls fredsfördrag. Men så kommer från Fabianisläkten den blinda farmodern Nunciata ledd av sonsonen Leandri. Med ett enda ”nej” gör den oförsonliga Nunciata slut på förhoppningar om fred mellan de båda släkterna. Konflikten når sin kulmen när Tébaldo dödar Leandri. Nunciata beordrar dottern Vanina att skjuta Tébaldo, men Vanina förmår inte skjuta sin älskade och blir i stället dödad av Nunciata i tron att det är Tébaldo.

Verket blev till en början en succé och spelades i ett flertal fransktalande länder, även i Alger och Kairo. Här finns effektfulla körer och, som ofta i Saint-Saëns operor, många originella orkestrala mellanspel som dirigenten Kazuki Yamada tillvaratar väl med Monte Carlo-operans orkester och Tokyos filharmoniska kör. Men trots att Saint-Saëns alltid i musiken vill framhäva den dramatiska situationen och de känslomässiga uttrycken så vill det sig inte. 

Även om de franska rösterna idiomatiskt och smidigt klarar den franska operans sångdeklamation blir den vokala klangbilden alltför färglös. Jennifer Holloway som den hämndlystna farmodern slungar ut sina förbannelser med imponerande frenesi. Gaëlle Arquez som den olyckliga Vanina är bra, liksom Hélène Carpentier som fostersystern Margarita. Även tenoren Julien Henric och barytonen Michael Arivony fungerar tillfredsställande, men det blir för många ansträngda höjdtoner och bleka röstinsatser för att övertyga i detta Saint-Saëns försök att skriva en motsvarighet till Cavalleria rusticana.

Erik Graune