Monteverdi, rösten och det alltför mänskliga i Poppeas kröning

När publiken bänkade sig i Teatro Santi Giovanni e Paolo i Venedig under karnevalen hösten 1643 kunde den ta del av det programhäfte som fanns tillgängligt. Scen för scen återgavs handlingen i Claudio Monteverdis opera Poppeas kröning. Publiken kände med säkerhet till prologens tre personifieringar, Dygden, Fortuna och Amor, liksom historien om kejsare Nero som förskjuter sin drottning Octavia för att gifta sig med Poppea och på vägen dit gör sig av med Seneca. Historien kring Nero var känd från Tacitus Annaler (bok XIV), Suetonius Kejsarbiografier (bok 61 & 62), Dio Caccius Romersk historia och den anonyma pjäsen Octavia samt ytterligare några källor. 

Vid den här tiden i Venedig kunde vem som helst köpa en operabiljett, oftast genom att subskribera på en loge. Opera var inte längre något som framfördes i slutna, aristokratiska sällskap, men rimligen var det ett välbeställt och kulturellt bevandrat skikt som bänkade sig i salongen hösten 1643.

Alltså måste publiken redan i prologen begripit att detta inte är en föreställning med lyckligt slut. Om både Dygden och Fortuna viker sig för Amor, så kan det inte sluta väl. Amor må ta hem själva spelet, men inte så mycket mer. Jag återkommer till saken. Först lite filosofi.

När Claudio Monteverdi föddes 1567 var världen odelad och människan i alltings mitt.

Rösten i världen

Kropp och själ, människan och världsalltet var sammanlänkade, som i da Vincis vitruvianske man: den inskrivna mansfiguren i en cirkel som i sin tur omges av en kvadrat. Cirkeln representerade själen, kvadraten det materiella. I denna filosofiska uppfattning om människan och världen, utvecklad av neoplatonister som Marsilio Ficino och Pico della Mirandola, hade rösten en betydelsefull funktion. Den var en förlängning av människans plats i världens mitt som band samman den sinnliga världen med den översinnliga. Pico della Mirandola menade att Gud hade placerat Adam i världens centrum för att han lättare skulle kunna överblicka allt världen bestod av. Kunskap innebar att kartlägga de gudomliga sambanden mellan de två världarna, mellan kropp och själ.

Människan befann sig vid gränsen mellan världarna, samtidigt var hon en bro mellan dem. Rösten och sången som ljuder i renässansmusiken, madrigaler som bland andra Monteverdi utvecklade ur polyfonin i slutet av seklet, var och skulle vara harmonisk – likt det av Gud skapade kosmos.

Rösten skapar korrespondenser mellan de båda världarna och ett talande exempel är Monteverdis ”Lamento d’Arianna” (1607) från den förlorade operan om Ariadne (stycket omarbetades senare för fem röster i sjätte boken av madrigaler). I lamentot kan den övergivna kvinnan genomlida en rad olika känslor. Senare, i den berömda ”Lamento della Ninfa”, uttrycks en enda känsla. Vad är det som har hänt?

Descartes är vad som har hänt. Nu är världen inte längre enad, den franske filosofens dualism slår in en filosofisk kil mellan den sinnliga världen och den översinnliga, mellan kroppen och själen. Själen – anden, spiritus, eller vad vi ska kalla den – är nu något materiellt, om än bestående av för ögat osynliga små och snabba materialiteter. Descartes delar upp världen i två motsatta substanser, tänkandet eller medvetandet, respektive utsträckta substanser, som är vad den materiella världen består av. Allt är tudelat, även om det tack vare Gud finns en korrespondens mellan kropp och själ; fick man ont i foten hade Gud sett till att hjärnan registrerade detta.

Rösten sågs som substans i rörelse, den ljuder från ena kanten av sprickan och kan inte fullt ut överbrygga avståndet till själen. Men spiritus (anden, själen) kan registrera den och så att säga återframställa den, likna den immateriella substans som rösten sträcker sig mot, som sinnesintryck, som känsloupplevelse, som passion. Återframställandet – re-presentation, rappresentatione som termen lydde under seklet – fungerar som en liknelse för den översinnliga värld som inte längre är ett med kroppen. För den italienska operan leder detta inte bara till en strävan efter en verkningseffekt hos åhörarna, den leder också till arian som, till skillnad från i Frankrike, blir viktigare än recitativet.

Från festligheter till opera

Mer finns att säga om detta, men som bakgrund till operans utveckling och Poppeas kröning har det sin plats. Det har även 1500-talets pastoraldramer, talade pjäser med bönder och herdar, ofta ett fast typgalleri, med inslag av magi och trolleri. Magi var pastoralens teknik att sammanbinda det sinnliga med det översinnliga. Viktigare för operans vidkommande var det som skedde i pauserna mellan akterna, intermedio. Där kunde publiken beskåda något ännu mer fantastiskt än magikers trick. 

Man lärde sig av Medici-klanens triumftåg, bröllop och andra legitimerande iscensättningar av makten i Florens. Festligheterna 1589, med anledning av bröllopet mellan storhertigen Ferdinand I och Christine de Lorraine, ska ha varit särdeles spektakulära: sjöslag, torneringar, mirakulösa scenförvandlingar, flygande varelser, dans och sång. Arrangemangen krävde arkitekter, maskinister, kostymörer, musiker, sångare… Vid just det tillfället fanns en rad av dem som senare skulle medverka i skapandet av opera: Emilio de’Cavalieri, Giovanni Bardi, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Ottavio Rinuccini. Flera av dem ingick i cameratan, ett av alla de intellektuella sällskap som florerade i Florens. 

I ett av mellanspelen skildrades slaget mellan Apollo och Python, ett intermedio som fick direkt bäring på Peris La favole di Dafne 1598. Rinuccini stod för librettot (han kom att skriva flera libretton för Monteverdi), och stycket uppfördes i ett litet rum för en privat publik. 

Hösten år 1600 framfördes med någon månads mellanrum två verk som båda kan göra anspråk på att vara den första operan: Caccinis L’Euridice och de’Cavalieris Rappresentatione di anime et di corpo. Det är knappast en slump att den ena tog sitt material från antiken, den andra i neoplatonsk anda diskuterade kropp och själ. Opera är alltså ingen plötslig uppfinning, utan bygger vidare på en rad element som sammanförs på ett nytt vis.

I Venedig fanns Accademia degli incogniti, en libertinsk sammanslutning som verkade i det tysta där man i sann renässansanda diskuterade möjligheten att återskapa den grekiska tragedin. Man verkade även för Venedigs självständighet (påven Urban VIII strävade efter att utöka påvestaten, man hade förlorat besittningar till turkarna), därav anonymiteten och författandet av allegorier för att undvika censuren. Machiavelli var ett viktigt namn, vars texter ju bland annat analyserade härskartekniker. Monteverdis librettist Giovanni Francesco Busenello var en av medlemmarna.

Att den grekiska tragedin sjöngs rakt igenom var man övertygad om. De tidiga operorna befolkas av gudar, halvgudar och hjältar: Apollo som skapade musiken, Orfeus, Eurydike, Dido, Dafne, Teseus, Ariadne, Bacchus… De kallades favole in musica, mytologiska berättelser som ofta hämtades från Ovidius Metamorfoser. Valet av figurer hade med världens förmodade enhet att göra. Det var varelser som befinner sig någonstans mellan dödliga och odödliga och alltså tjänade som länk mellan sinnevärlden och den översinnliga världen. Även Monteverdi håller fast vid detta i sina tidigare operor, Orfeo, Arianna, Odysseus återkomst – ända fram till Poppeas kröning, i vilken historiska figurer plötsligt intar scenen och tar ton.

Vad som så att säga återstår efter Descartes dualism är en glipa i vilken rösten – sången – blir ett slags ställföreträdare som återger, som en auditiv liknelse, det översinnliga genom att göra största möjliga intryck. Sången ska väcka känslor om det himmelska hos lyssnaren och materialiserar därmed de mänskliga affekterna, den verkar i själen, som representation av det översinnliga. Den dödliga människan kan nu ta plats i operan.

Om Gioseffo Zarlinos avhandling Le istitutioni harmoniche (1558) framhöll harmonins betydelse – i världen, i själen och i rösten som kopplar samman allt och därför också är moraliskt korrekt – skiftar intresset till ordens korrespondens med musiken i den anonyma avhandlingen Il corago (cirka 1630). Det ska finnas en naturlig relation mellan de olika elementen, recitativen beskrivs som ett förhöjt dagligt tal där rösten ska anpassas efter affekterna. Och då är vi framme vid Poppeas kröning och dessa alltför mänskliga roller.

Poppeas Kröning – En opera om moralisk korruption

De flesta personerna i operan är mer eller mindre korrumperade: från Drusillas medverkan till det av Octavia beställda mordet på Poppea att utföras av Ottone (genom att låna denne sina kläder), till Nerones hänsynslösa framfart för egen – inte Roms – vinning. Det enda undantaget – den moraliska kontrasten – är Seneca, som tvingas begå självmord.

Monteverdi verkar ha tagit del av Il corago. Inte blott den musikaliska kompositionen följer personernas affekter i spelet, han förstärker också replikerna i Busenellos redan välstrukturerade libretto. Nerone är självisk, irrationell och en hädare. Rollen skrevs för en kastrat och ska framföras agiterad och skarp, stile concitato; rösten skär sig mot Senecas stabila bas. Nerone får med Monteverdis justeringar upprepa ord eller hela rader, tyrannens otålighet och brist på självbehärskning hörs i recitativen medan Senecas stadiga stämma aldrig behöver upprepa sina förmaningar. Lugnt och stilla, värdig en insiktsfull filosof, argumenterar han för att en kejsare ska vara behärskad, hålla passionerna i schack och upprätthålla rättvisan. Om han någon gång måste begå ett moraliskt övertramp må det ske för statens, inte egenintressets väl. Således en liten katalog över egenskaper Nerone saknar eller otåligt avvisar.

I den inledande dialogen mellan Nerone och Poppea hör vi något liknande, en makthungrig Poppea som ständigt och ivrigt upprepar sig. Där Busenello gett Poppea repliken ”Signor, deh non partire” (Min herre, lämna mig inte), expanderar Monteverdi repliken till ”non partir, non partir, Signor, deh non partir”. Fyra gånger frågar hon om han kommer tillbaka (”Tornerai?”), Busenello nöjde sig med en.

Det skulle föra för långt med fler exempel. Men även övriga personer gestaltas med en moralisk komplexitet. Den vacklande Ottone som efter att ha blivit förskjuten av Poppea obegripligt snabbt säger sig vara förälskad i Drusilla, som i sin tur tvivlar på hans omvändelse, men hoppas till den grad att hon bistår vid mordförsöket på Poppea (iscensatt av den bittra Ottavia). Upprepningarna av ord hos Drusilla förstärker hennes tvivel, upprepningarna hos Ottone förstärker hans försök att dölja tvivlet. Även här står Monteverdi för expansionen av Busenellos text.

Poppeas kröning är en opera som visar en värld av intriger och perversioner där lusten segrar över dygden och alls inte är en historia där kärleken hyllas och segrar à la Vergilius amor vincit omnia. I Odysseus återkomst (libretto Busenello) återfår hjälten land och drottning. I Francesco Cavallis Didone (libretto Busenello) lämnar Aeneas Dido för att plikttroget grunda Rom.

Publiken visste, förhoppningsvis även dagens, hur det gick efter finalens duett mellan Nerone och Poppea, ”Pur ti miro, pur ti godo” (som inte är skriven av Busenello/Monteverdi, utan lades till för Neapel 1651). Poppea sparkades ihjäl av Nero när hon väntade deras andra barn, han lät avrätta en rad personer, tände kanske eld på Rom under sin tyranniska tid vid makten, i varje fall enligt 1600-talets källor, och mördades till slut i en kupp. Så går det för en tyrann som inte fogar sig efter Fortuna och – framför allt – Dygden. Monteverdis och Busenellos opera blir ett varnande exempel för samtidens Venedig.

Med Monteverdi och andra samtida som Francesco Cavalli eller Stefano Landi får arian snabbt en ställning som den italienska operans viktigaste ingrediens. När Monteverdi skriver sin ”Lamento della Ninfa” (åttonde madrigalboken, några år före Poppea) är känslan en enda, inte längre en känslokatalog som i Ariannas lamento. Det är lätt att erinra sig hur just den italienska eller den italienskinspirerade operan väljer arian framför orden de kommande seklerna: Händel, alla drillande kastratarior, bel canto och fram till Verdi, som i sin sista opera Falstaff prioriterar den melodiska arian framför de wagnerska linjerna och klangerna. Därmed slås en båge som inleddes med Monteverdi och hans samtida.

Claes Wahlin