Andy Field, konstnär, författare och journalist skrev för några år sedan i The Guardian: ”It would be fair to say that the idea of sitting down in a purpose-built auditorium of plush red velvet seats arrayed in a number of tiers is a relatively new one.”
Så varför har den klassiska proscenieteatern mer eller mindre kommit att betraktas som den ultimata slutpunkten för hur ett operahus ska se ut? Och varför talas eller skrivs det så sällan om vad teaterrummets och spelplatsens utformning betyder för den sceniska gestaltningen och publikens upplevelse av den? Inte minst i den aktuella renoveringen av Kungliga Operan och regeringens annullering av planerna på ett nytt operahus.
Den grekiska antika teatern uppstod ur en öppenhet och rymd som vi nu ser tillbaka på som värdefullt men som delvis gått förlorad. Det öppna landskapet och horisonten tillhörde både människan och teatern. Det var alltid synligt – en del av civilisationens dna. Om man besöker den grekiska teatern i Delfi så påminns man dessutom om att det grekiska dramat inte enbart var riktat till människorna. Man spelade också för gudarna. Åskådarplatserna är där riktade mot ett landskap så hisnande att det för tankarna till gudars närvaro. Här kom dramats budbärare springande i fjärran för att till slut nå fram till skene, scenen, och varsla om det annalkande kriget. Dygnets ljusförändringar utgjorde ljussättningen. Dramat började på morgonen och avslutades på kvällen. Det fundamentala i scenbilden var att den bara föreställde sig själv.
Men ambitionen att utveckla och förbättra är lika stor hos arkitekter och konstnärer som hos ingenjörer. Det fria och obegränsade landskapet offrades för att göra scenrummet mer ändamålsenligt eller mer sofistikerat. Den låga byggnaden bakom skene, som från början fungerade som skådespelarnas omklädningsrum, växte så småningom i höjd och bredd.
I det antika Rom fick teatern ett soltak för att ge skugga och väggen bakom skene växer ytterligare i form, utsmyckning och betydelse.Teaterarkitekturen visar sig ha ett attraktivt tillväxtkoncept. Horisonten blir skymd, men inte glömd. När utblicken mot en horisont försvinner är det en betydelsefull förlust. Den måste alltså erövras på nytt och helst återskapas, åtminstone som scenisk fantasi. Därmed förlorar scenrummet sin autenticitet. Det blir föreställande, illusoriskt.
I de tre enda bevarade renässansteatrarna i Italien kan man studera en utveckling som man kan benämna teaterarkitekturens trestegsraket. Det sker under en tidsrymd på drygt 30 år och sammanfaller med operakonstens födelse då Camerata de’Bardi bildas, en grupp humanister, musiker och intellektuella som 1573 samlas till regelbundna möten och undersöker förhållandet mellan musik och drama. Utgångspunkten var det grekiska dramat där texten ofta framfördes sjungande av kören.
Den berömde arkitekten Andrea Palladio ritar Teatro Olimpico i Vicenza 1580 och därmed slås en båge över tusen år ända från den antika romerska teatern. Palladio dör i projektets initiala skede men hans kompanjon och medkreatör Vincenzo Scamozzi fullföljer och skapar där teaterhistoriens första centralperspektiv. Dock hade även ett geni som Palladio konfronterats med praktiska begränsningar. Den byggnad som erbjöds – Castello del territorio – hade ett begränsat djup vilket innebar att åskådarrummet inte kunde anta den klassiska grekiska halvcirkelformen. Det måste pressas ihop och formas till en halv ellips. För att också ytterplatserna i denna ellips skulle få insyn i perspektivet skapade Scamozzi hela sju stycken illusoriska stadsgator som rusar mot horisonten i solfjädersform.
Tio år senare 1590, byggde Scamozzi sin egen teater, Teatro all´Antica i den lilla byn Sabbioneta. Scamozzi var först med att inhysa teatern i en egen byggnad. Men medan Teatro Olimpico hade ett begränsat djup, var Scamozzi tvingad att definiera bredden. Planen var tre gånger så lång som bred. Radikalt rev han scenväggen, pressade ihop åskådarrummet på bredden, fick bättre siktvinklar på köpet och slog ihop alla Teatro Olimpicos sju perspektivgator till en enda.
År 1618 briserar nästa teaterinnovation – Teatro Farnese som ritades av Giovanni Battista Aleotti i Parma, bara ett par mil från Sabbioneta. Scenväggen är nu tillbaka. Men det som tidigare fungerat som Teatro Olimpicos mittersta öppning för konungars och gudars entréer var nu vidgat till en enda stor proscenieöppning – så som vi känner den i dag. Prosceniet var i själva verket till för att dölja det scenmaskineri som skulle komma att utveckla ett av konsthistoriens mest raffinerade prestigeprojekt – barockscenens mobila kulissgator, charer och falluckor där förvandlingsnumren var blixtsnabba och hänförde en exalterad publik. På denna scen spelade man inte längre för gudarna, de fick i stället gästspela genom spektakulära entréer från tågvind eller scenkällare. Recipienten var fursten eller monarken som finansierade det påkostade bländverket och som samtidigt utgjorde dess spegelbild.
Vad som utvecklades i dessa tre renässansteatrar har blivit fundamentet för hur ett operahus ska se ut: ett scenrum där illusionen blivit naturlag och där prosceniet är den röda linje som skiljer den från auditoriet. I salongen är publikplatserna graderade i höjd och bredd efter klasstillhörighet och åskådarens finansiella prestanda. Orkesterns placering omedelbart framför prosceniet band ihop scen och salong. Med allt större skicklighet skulle scenograferna med dekorfamiljen Galli da Bibiena i spetsen utveckla centralperspektivet till en perfekt synvilla. Den antika teaterns horisont var återerövrad.
Scenografin som hägring förfinades genom måleriet. Under de följande seklerna målades himlar, havshorisonter och vidsträckta landskap inspirerade av romantikens mästare. Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin och Karl Friedrich Schinkel var de romantiska förebilderna. Under 1800-talet blev allt belyst med stämningsskapande gasljus som gick att rikta, färga och modifiera i styrka. Snart skulle dock införandet av nästa tekniska landvinning, det elektriska ljuset, slå hål på dessa frammålade luftslott. Det nya ljuset var obarmhärtigt i sin saklighet och måleriet avslöjades i sin begränsning som illusionsskapande verktyg. Om scenrummet skulle ha en chans att behålla sin rymdkänsla krävdes det nya tekniska innovationer.
År 1902 konstruerade Mariano Fortuny, arkitekt, ingenjör och scenograf, den första kupolhorisonten, först i form av en modell i sin ateljé, senare i full skala först i Paris och därefter på Max Reinhardts Künstler Theater i Berlin. Kupolhorisonten var baserad på idén om att ljuset omkring oss är reflekterat ljus – genom luften och mot föremålen mot vilka skenet kastas. Det var en direkt adapterad kunskap från impressionisternas nyvunna erfarenheter i friluftsmåleriet och därmed en föresats så nära verkligheten man kan komma.
Fortuny ville på scenen skapa det indirekta ljuset, en utmanande ambition på en teaterscen där nästan hela ljuskonceptet utgår från den direkta ljuskäglan från en strålkastare. En diffus ljusatmosfär var målet och genom det skulle rymden och därmed horisonten kunna återskapas. Efterföljarna var den moderna teaterns rundhorisont som till exempel förverkligades av Knut Ström först på Lorensbergsteatern i Göteborg på 1920-talet, därefter på Göteborgs Stadsteater där den var murad och vitkalkad. Inga veck eller skrynklor kunde sabotera den illusionen.
Medan scentekniken levererade nya innovationer förblev dock proscenieteaterns grundläggande form densamma under 500 år. I övriga samhället passerade politiska och industriella revolutioner och arkitektoniska genombrott, men någon avgörande förändring nådde aldrig in i de konventionella operasalongerna. Rader och loger var det oomstridda salongskonceptet även i de nya operahus som byggdes under 1900- och in i 2000-talet. De nya operahusen i Köpenhamn och Oslo bär tydliga vittnesbörd. Det nyskapande bestod i stället av spektakulära exteriörer avsedda att bli symboliska landmärken för de städer som ville utmärka sig kulturellt.
Richard Wagners Festspielhaus Bayreuth, som invigdes 1876, måste till viss del betecknas som ett utbrytningsförsök från den nedärvda, hästskoformade hovteatern. Åskådarrummet återvände till den antika grekiska teaterns grundform, halvcirkelformad med starkt lutande parkett och bortprioritering av rader och loger. I det befäste Wagner sin antipati mot utslätande repertoarteater och auditoriet som plats för kotterier. Släckt ljus i salongen (en provokation då det begav sig), orkestern nersänkt i ”Der mystische Abgrund” och tre prosceniebågar skulle rikta allt fokus mot scenen. Men ungefär där tog reformeringen slut. Scenografin bestod fortfarande av målade dekorstycken och fonder. Den traditionsbundna dekoren skulle slängas ut först efter andra världskriget, då Wieland Wagner kom att förverkliga Adolphe Appias idéer om det nya tredimensionella scenrummet. Rymden skapades nu med ljus och minimalistisk dekor.
Under andra hälften av 1900-talet kom de mer revolutionerande försöken att förändra operakonstens spelplatser. Den legendariske kompositören och dirigenten Pierre Boulez uttryckte sitt missnöje över diskrepansen mellan nyskriven musik och de traditionella 1800-talsscenerna. I en intervju i Der Spiegel 1967 föreslog han helt frankt ”Riv operahusen!”.
Gerard Mortier, tidigare konstnärlig ledare för La Monnaie i Bryssel och för Salzburgfestspelen, manade till samma uppbrott från de traditionella salongerna och grundade 2002 Ruhrtriennalen för att injicera musik och scenkonst i Ruhrindustrins övergivna katedraler. Avsikten var att attrahera nya publikgrupper till operakonsten.
Fram till 2004 var Mortier själv ledare för Triennalen och 2003 presenterades 23 produktioner på 15 olika scener, bland annat i Bochums gamla järnverk. 2008 iscensatte Willy Decker Arnold Schönbergs opera Moses och Aron i det järnverk som nu fått ny identitet. Publiken var placerad på två mobila gradänger mitt emot varandra och tillsammans med orkesterns lika mobila podium formades utan skarvar en spelplats som ständigt förändrades efter skeendet i dramat. Detta markerade en flagrant brytning med den ortodoxa operasalongen och ett exempel på spelplatsens påverkan på den sceniska gestaltningen. Arbetet med Ruhrtriennalen fortgår.
I Los Angeles etablerade den nytänkande regissören Yuval Sharon sin fria operagrupp The Industry med en huvudsaklig intention att befria operan från den tvångströja som definierat den från renässansen och framåt. Sharon har beskrivit i sin bok A New Philosophy of Opera hur han tog sikte mot nya scenrum och iscensatte ett nyskrivet verk, Hopscotch (Hoppa hage) i urban stadsmiljö. Det bestod av 27 stycken limousiner som besökare löste entrébiljetter till. Inuti mötte publiken sångare, musiker, pantomimiker som spelade upp dramats första scen. Limousinen for iväg genom Los Angeles gator och på vägen gjorde man paus, konfronterades med en ny scen som spelades upp på en öppen plats eller park. På en takterrass ett trumpetsolo som besvarades med ett annat blåsinstrument i andra ändan av stan.
Det ovan beskrivna är två exempel på uttåget från de nedärvda operahusen. I Sverige spelas opera i lador, båtmagasin, borggårdar och förhoppningsvis åter i kalkbrott. Ingen lär heller glömma Lars Rudolfssons iscensättning av Carmina Burana i Hammarbyhamnen 1991. Det är i det ljuset som man också måste placera operahusfrågan i Stockholm, även om många kanske anser att den debatten nu är överspelad. De kulturpolitiska besluten är fattade men förhoppningsvis innebär inte det att samtalet om operans spelplatser, de befintliga och de framtida, ska upphöra. Verdis, Puccinis och Mozarts operor fungerar utmärkt i de befintliga teaterrummen, vilket även Boulez erkände senare, men de får otvivelaktigt nytt syre uppförda på oväntade spelplatser som tillför en utvecklingspotential.
Framför allt kräver nyskrivna operaverk nya rum. Jag har svårt att tro att samtida tonsättare och librettister vill backa sin vision i tid och rum när man siktar mot ett uruppförande. Liksom scenkonsten i stort behöver operakonsten fri sikt åt alla håll – bakåt mot historien, åt sidorna mot parallella konsthändelser och framåt mot en horisont där de nya innovationerna kan förverkligas.
Lars-Åke Thessman
Artikeln är en förkortad version av den föreläsning som Lars-Åke Thessman höll vid Stockholms konstnärliga högskola Operasektionen den 24 november 2025 och som ingick i serien Operans spelplatser.
