Bergman bakom kulisserna – Ingmar Bergmans samarbeten på teatern
Karin Helander
Appell Förlag [2025, 352s.]
ISBN: 9789198986433
Scenkonst är ett kollektivt arbete. Till skillnad från andra konstarter skapar man en föreställning i samarbete mellan en rad olika yrkeskategorier genom hela processen fram till premiär. Det som då syns och hörs på scenen är i mer eller mindre grad en kreativ kompromiss.
För svenska förhållanden är sedan några decennier hierarkierna, åtminstone på papperet, om inte avskaffade så omgivna av diverse föreskrifter. En demonregissör göre sig numera icke besvär. I dag skulle flera av Ingmar Bergmans arbetsmetoder förmodligen vara omöjliga. För att en regissör ska få komma tillbaka i ett svenskt teaterhus är en vägande faktor att arbetet har varit smidigt, helst helt enkelt trevligt. Den svenska konsensuskulturen har tagit sig in i de flesta konstnärliga institutioner.
Men god scenkonst består inte bara av kreativa kompromisser, även konflikter kan vara kreativa. Sådana hade Bergman, även om flera av de han arbetade med skedde under harmoniska förhållanden. Bergman Demonregissören är omvittnad; han kunde ge medarbetare, framför allt de längre ner på stegen, veritabla utskällningar. Med tiden talade han om ”pedagogiska utbrott”, men det lär förbli oklart om det var en rökridå eller verkligen gav resultat.
Arbetsdisciplinen var strikt: kom i tid, inga störande ljud, total uppmärksamhet. Förmodligen var idealet inte särskilt långt från den skoldisciplin vars avarter skildras i filmen Hets 1944 (manus Bergman), men utan Stig Järrels våldsbenägna undervisningspedagogik.
”God scenkonst består inte bara av kreativa kompromisser, även konflikter kan vara kreativa.”
Till saken hör att den disciplin Bergman redan som ung amatörregissör på Mäster Olofsgården praktiserade inte alltid var den rådande i de teater- och operahus han under sin långa karriär kom att arbeta i. Kontrollen gällde även honom själv, han var synnerligen förberedd när han kom till kollationeringen, något som varken var självklart då eller nu.
Men han fick saker gjorda och hade en blick för vad en skådespelare kunde uträtta. Bergman fick tidigt ett gott rykte, inte bara som en noggrann regissör, även som exempelvis förespråkare för en kvalitativ barn- och ungdomsteater, ett faktum som, trots att Bergman upprepade dess betydelse decennium efter decennium, sjunkit undan i det allmänna medvetandet.
Det är tiden i Malmö under 1950-talet, när han ofta med samma skådespelare filmade på somrarna. Han blir Regissören med versal, ett epitet som förstärks efter de internationella filmframgångarna. Från och med 1960-talet kunde han i princip göra vad han ville och på det sätt han önskade.
Karin Helander har tagit del av ett omfattande arkivmaterial, brev, regihäften och memoarer, sufflerade av intervjuer med främst skådespelare och scenografer som arbetat tillsammans med Bergman. Så vad hittar Helander? Hon följer hans karriär någorlunda kronologiskt, men med fokus på tiden vid Dramaten och ett eget avsnitt om operauppsättningarna. Mycket är ju redan känt. Vad som här dras fram från kulisserna är framför allt Bergmans egna ord, från brev och diverse anteckningar i regihäften.
Intressant med de brev som citeras. Dels för hur Bergman vänder sig till sina adressater med ett syfte, han vill nå ett specifikt resultat. Dels är de ofta eleganta språkliga vändningarna och den breda repertoaren av vokabulär i hans brev en påminnelse om en kommunikationsnivå som i stort sett tycks ha utraderats av de digitala kanalerna. Man hör tankarna bakom orden.
Bergman fick som trettonåring fem kronor av sin far för att gå och se Wagners Tannhäuser på Operan. Han har själv sagt sig vara wagnerian i unga år och opera- och musikintresset förblev livslångt. Det råder delade meningarna om Bergmans musikalitet, en del hävdar att det mest handlade om hans känsla för rytm, andra att hans musikaliska kunnande var betydande. Han spelade piano och ska som ung ha tagit lektioner i orgelspel. Till Operan lär han haft med sig partituret för att följa föreställningarna. Han verkade också som ett slags allt-i-allo på Operan i slutet av 1930-talet.
Under tiden som chef i Malmö iscensatte han Glada änkan och Värmlänningarna, men den första operan blir Stravinskijs Rucklarens väg på Kungliga Operan 1961, en föreställning som hyllades stort av kritiker och kompositören själv. Sedan dröjer det till Mozarts Trollflöjten 1975 för Sveriges Television, kanske den produktion som jämte Fanny och Alexander nått den största publiken. Han hade tidigare fått erbjudande att sätta upp operan på Metropolitan, ett projekt som tydligen inte gick i lås av praktiska skäl. Tv-produktionen, med Eric Ericson som dirigent, gick i stort sett smidigt, men vissa diskussioner där Bergman prioriterade bildsättning och Ericson musiken, liksom att han behövde tona ner solisternas uttryck – ni är inte på scen nu, utan i bild – gav upphov till vissa slitningar. Att arbeta med sångare skiljer ju sig från att regissera talskådespelare. Bergman kunde till exempel irritera sig på att sufflören var närvarande vid scenrepetitioner, något som var självklart för sångare.
”Opera i Sverige hade inte samma krav på trovärdigt skådespeleri som numera (oftast) är självklart”
Backanterna 1991 blev den sista operan, Daniel Börtz opera efter Euripides drama med Peter Mattei och Sylvia Lindenstrand i bärande roller. Även om samarbetet mellan kompositör, regissör och dirigent (Kjell Ingebretsen) ska ha varit harmoniskt, gnisslade det på andra håll. Enligt Per Mattsson ska Bergman ha blivit ”vansinnig” vid första genomdraget när det visade sig att de olika yrkeskategorierna hade lunch vid olika tider. Han ska ha lämnat scenen i vredesmod för att senare återfinnas i en skrubb.
Att arbeta med sångare skilde sig också från hur Bergman gick till väga med skådespelare. De senare bidrog i högre grad med sitt eget material, de fick ett utrymme att skapa sina roller, medan sångarna ofta önskade mer detaljerad regi. Opera i Sverige hade inte samma krav på trovärdigt skådespeleri som numera (oftast) är självklart, vilket kan förklara sångarnas villrådighet. Men Backanterna blev en framgång.
Vad Helander inte tar upp i sin läsvärda och elegant formgivna bok är schismen kring Molières Misantropen på Dramaten 1995. Efter spelperioden på Dramaten skulle uppsättningen fara till New York, men när Bergman såg hur Thorsten Flinck, som spelade Alceste, bröt scenerierna ställde Bergman in resan. Förmodligen var det en generationsskillnad som här blev tydlig, maktförhållandet mellan den kontrollerande allsmäktige regissören, och en skådespelare som hade erfarenhet av ett mer kollektivt, demokratiserat teaterarbete. Demonregissörens tid var förbi, men även i dag finns det naturligtvis konflikter, frågan är bara i vilken mån de erkänns vara kreativa.
Claes Wahlin