Orpheus på Drottningholms Slottsteater

Myten om Orfeus och Eurydike har ända sedan operans födelse blivit bearbetad, utvidgad, förkortad och på olika sätt tilltufsad i oräkneliga versioner. Framför allt för att mildra originalmytens tragiska slut, där Orfeus utan sin älskade måste återvända till jordelivet med sin eviga hopplösa klagan för att slutligen bli söndersliten av rasande backantinnor. 

Den mest kända och älskade versionen är naturligtvis Glucks opera med sin tillagda happy end. Inte minst i den svenska operahistorien har Gluckoperan haft en nyckelroll. Den var en av den gustavianska operans största succéer vid tiden för den svenska operans födelse. På 1920-talet, när Drottningholmsteatern vaknat upp ur sin hundraåriga sömn, blev Glucks Orfeus invigningsstycket till teaterns fortfarande pågående andra liv. Vid operakonstens 400-årsjubileum 1997 spelades här också – enda gången i Sverige – den första bevarade operan överhuvudtaget, Jacopo Peris Euridice från år 1600.

Under sina vandringar fram och tillbaka till Hades har alltså Orfeus av båda könen och med flera olika rösttyper trampat på Drottningholmsteaterns legendariska tiljor. Men nu är den helt ny, en helt annan Orfeus, en baryton i Georg Philipp Telemanns opera från 1726, som klagar på Drottningholmsteaterns scen. Detta i en version som radikalt rubbar grundkonstellationen Orfeus – Eurydike – Hades genom att införa en ny roll, som lika mycket som Orfeus kommer att dominera handlingen. 

Orasia är en trakisk drottning som här hos Telemann framstår som en av operalitteraturens mest kärleksgalna och hänsynslösa gestalter. Hon älskar Orfeus bokstavligen till vanvett.  Trots att Orfeus ratar henne och framhåller sin kärlek till Eurydike tillstår Orasia öppet inför honom att hon dödat Eurydike för att vinna hans kärlek. Att metoden inte fungerar inser hon först i slutet, då hon hämnas genom att i enlighet med ursprungsmyten låta Orfeus sönderslitas i rasande dionysisk vrede.

Fast här på Drottningholmsteatern i Elena Barbalichs regi genomborras han i vacker slowmotion av backantinnornas spjut. Hon ser operan ur ett genusperspektiv där män och kvinnor lever i skilda världar som inte kan mötas. Helt tydligt framgår det inte, men Barbalichs koreografiskt exakta scenerier är en fröjd att skåda. Utan att vara alltför hårt tuktade i stilteaterns krav rör sig gestalterna i raffinerade rörelsemönster för att frysas i utsökta tablåer.

Orfeusmyten har alltid setts som en allegori över konstens och konstnärens villkor och sångens makt som övervinner döden. Telemanns Orpheus har den ironiska och tvetydiga undertiteln Die wunderbare Beständigkeit der Liebe (Kärlekens underbara beständighet). En titel med en sarkastisk udd som speglar vår tids pessimistiska syn på den stora eviga kärleken. På Drottningholm svävar Orfeus lyra triumfatoriskt upp mot Olympen. På scengolvet ligger Orasia i sitt eviga kärlekshat och rotar bland Orfeus blodiga sönderslitna klädtrasor. En talande bild av kärlekens och konstens beständighet.

”I en tid då den italienska opera serian var närmast regel odlades i Hamburg en friare och mer eklektisk operastil.”

Och allt verkar samverka till en närmast fulländad uppsättning. Christer Nilssons starkare och vågade färgsättning i kulisser och fonder är perfekt, samtliga changemang sker musikaliskt rytmiserat och väloljat. Anna Kjellsdotters kostymer alltifrån skräckinjagande och pompösa barockklänningar i rött och svart till Orfeus antikiserade förromantiska 1700-tal är på pricken; allt detta utsökt ljusdesignat av Morgan Brown.

Telemanns opera tillkom under hans operachefstid vid Theater am Gänsemarkt i Hamburg.  Denna teater ”vid gåsmarknaden”, grundad fyrtio år tidigare, var det första offentliga operahuset utanför Italien. Teatern var tillkommen i den fria handelsstaden på borgarnas initiativ och var inte en hovteater. I en tid då den italienska opera serian var närmast regel odlades i Hamburg en friare och mer eklektisk operastil.

Detta får vi oss presenterat i en helt nytvättad, tillrättalagd och kompletterad scenversion. Här lyssnar vi till hur recitativ på tyska böljar fram och förtätas till folkviseenkla melodier för att sedan explodera i praktfulla italienska arior – sådana som Telemanns tonsättarkollega Händel vid samma tid i London på löpande band producerade för tidens mest framstående kastrater och primadonnor. Eller danser och köravsnitt med dramatiskt upprörda tongångar som vi känner från en annan av Telemanns kolleger: Johann Sebastian Bach och hans allvarliga passioner – fast här på franska! 

Dirigenten Francesco Corti leder Drottningholmsteaterns orkester fullkomligt lysande och bekräftar med denna sin tredje operaproduktion att han är en gudagåva till teatern. Stråkarna ljuder tätare och mer glansfullt än någonsin, samtliga blåsare kvintilerar, tutar, visslar virtuost med suverän säkerhet, allt i ett dramatiskt flöde med exakta tempi och friktionsfria övergångar.

Och sångarna är samtliga mer än fullfjädrade. Florie Valiquette slungar ur sig sina hämndkoloraturer med psykotisk frenesi, men har också uttryck för mer stillsamt förtvivlade känsloyttringar. Den ståtlige Yannick Debus sparar inte på sin praktfulla baryton och ger Orfeus klagan mer maskulin kraft än vi är vana vid. Lauren Lodge-Campbell ger sin flerfaldigt döende Eurydike ovanlig auktoritet och intensitet. Lisandro Abadie, som Pluto, dundrar fram sin effektfulla basaria magnifikt. Hasnaa Bennani, Rodrigo Carreto och Josefine Mindus i olika vän- och tjänarroller framför sina arior mer än bra. 

Sist men inte minst Rémy Brès-Feuillet som Ascalax, en liten roll som ersätter den ursprungliga mytens Hermes som demonisk själasörjare. Med en intressant komplikation i sin karismatiska countertenor sticker Brès-Feuillet ut i allt detta blankpolerade vokala vällju, och låter ana en tuffare, naknare – och kanske mer angelägen potential i operan. Men det glömmer man lätt för att åter njutningsfullt slicka i sig detta oupphörligt framvällande ögon- och örongodis som är Telemanns Orpheus på Drottningholmsteatern.

Erik Graune